Los arquitectos reflexionan sobre el caos en el entorno urbanoLa arquitectura sostenible es todavía hoy una quimera. Una utopía que la exposición que todavía puede verse en el pabellón español de la Expo de Zaragoza ha querido acercar a la realidad reuniendo a los arquitectos más adelantados, que ya trabajan en esta línea. Algunos de ellos participaron también en las jornadas Zaragoza-Kioto celebradas en el Museo Reina Sofía. Un buen momento para reflexionar sobre el fracaso del caótico entorno urbano actual y concienciarnos de la necesidad de estas "buenas prácticas" arquitectónicas.
Una vez pasada la vorágine inicial de la Expo de Zaragoza y a punto de cerrar sus puertas el Pabellón de España, es un buen momento para reflexionar lo que en torno a todo ello se ha gestado. Y, sobre todo, para analizar la importancia de un ciclo de conferencias celebradas este verano en Madrid, en el Museo Reina Sofía, organizadas por la Sociedad Estatal para Exposiciones Internacionales. Han sido dirigidas por Luis Fernández Galiano, comisario también de la exposición de Arquitecturas para un planeta sostenible, cuya instalación en el pabellón de Francisco Mangado ha sido durante estas semanas un espacio para la reflexión con la exhibición de diez arquitecturas que pretenden crear "otra ciudad, otra casa: la belleza responsable" que Fernández Galiano promulga. Bueno es que el debate haya salido del recinto ferial para ocupar foros de más calado. Y mejor aún que la nueva conciencia colectiva entienda que mucho más que el transporte de personas y mercancías, es la ciudad el sistema que más consume, emite y contamina.La arquitectura como célula del tejido que forma la ciudad tiene mucho que decir para intentar resolver el dilema urbano. La era de lo urbano viene como un tsunami, con estimaciones nada catastrofistas que predicen una duplicación de la población del mundo en los siguientes 50 años, y un acceso a la ciudad de cerca del 90% de estas personas. Todos sabemos que nuestros recursos son limitados y se permite el aumento del consumo generalizado de los recursos para permitir el desarrollo. Los muy optimistas, entre los que me encuentro, confían en que nuestra inteligencia colectiva podrá resolver el dilema urbano, hallando entre nuestras capacidades de adaptación al medio la solución para lograr la armonía perdida no hace tantos años, entre nuestras necesidades y deseos de desarrollo. Además, este siglo tiene que ofrecer este bienestar a todo ser humano. Pero todos sabemos también que con los actuales modelos energéticos, nuestras pautas de consumo, y en nuestro hábitat más primario –las ciudades–, no va a ser posible. La ciudad tal y como la hemos diseñado hasta ahora no tiene solución. Los modelos de crecimiento, las deformaciones por aumento de escala, la incapacidad de incorporar a las edificaciones las tecnologías ya existentes que hagan eficaz la distribución y consumo de la energía y el agua, así como la optimización en la reutilización de nuestros residuos, han transformado la ciudad en un monstruo de apetito incontrolable, tóxico y sucio, que crecerá hasta morir de gula, como si de una premonición se tratara. No estoy hablando de Madrid o Barcelona, ciudades aún amables y limpias, y sí de Shanghai, Lagos, Bombay, México o Lima, cuyo mal ejemplo tienden a seguir por necesidad muchas urbes en el mundo.Las jornadas Zaragoza-Kioto han querido reflexionar con gran amplitud de miras, convocando a los arquitectos que desde su práctica han mostrado sensibilidad hacia estos aspectos medioambientales, desde la estética, la técnica y la filosofía.La sostenibilidad ya es un término débil y sobreutilizado por la corrección política. Habría que promulgar que nuestras acciones tuvieran un impacto positivo en el medio, en la conciencia ciudadana y en los hábitos de vida y consumo. Aquí es donde la arquitectura tiene que ponerse a trabajar. No debemos estar tan preocupados por los "estilos", arquitectónicos o de vida, sino por la transformación radical de nuestros hábitos, abandonando costumbres que hemos ya instalado en nuestro imaginario, como que la ciudad es para los coches, que el suelo tiene precio, y que el entorno urbano es sucio y ruidoso por naturaleza. La ciudad debe cambiar completamente, y la arquitectura también.Los más adelantados han sido convocados para iniciar el debate, aportando todos ellos un brillante diagnóstico y ninguna solución, a excepción de una sutil incorporación práctica de este nuevo espíritu al lenguaje de sus arquitecturas. Entre ellos Lacaton-Vassal, Tuñón y Mansilla, Ábalos y Herreros, Rick Joy, Sauerbruch, Ecosistema Urbano, Lerner, Herzog, Pich-Aguilera y el arquitecto de Burkina Faso, Diébédo Francis Kéré, quien al visitar la Expo y ver el puente de Zaha Hadid lo primero que pensó fue que con lo que ha costado, él podría haber construido 1.000 escuelas en su país.
Antón GARCÍA-ABRIL

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Diseño del Siglo XX Taschen

Aunque Walter Gropius fue propuesto como director de la Kunstgewerbeschule de Weimar, fundada por Henry van de Velde en 1908, la escuela se clausuró en 1915 antes de que pudiera ocupar el cargo. Sin embargo, Gropius mantuvo sus contactos con otra escuela de arte de Weimar, la Hochs- chule für Bildende Kunst. Mientras era soldado en la I Guerra Mundial, Gropius se volvió anticapitalista adoptando una ideología más próxima a los ideales artesanos de los talleres de Helgar que a la fe en la prqducción in- dustrial de la Deutscher Werkbund. Durante su estancia en el frente, Gropius formuló sus «Propuestas para el establecimiento de una institución educa- tiva para asesorar a la industria, al comercio y al arte». En enero de 1916, sus recomendaciones para unir la Kunstgewerbeschule y la Hochschule für Bildende Kunst en una única escuela interdisciplinaria de arte y diseño fueron enviadas al Grogherzogliches Sachsisches Staatsministerium. En abrir de 1919, Gropius fue nombrado director de la nueva Staatliches Bauhaus de Weimar y en aquel mismo año se publicó el Manifiesto de la Bauhaus. La Bauhaus, que significa «casa de construcción», pretendía reformar la teoría educativa, fusionando las distintas artes.

Para Gropius, la construcción o «manufactura» era una actividad social importante, simbólica e intelectual y fue esta visión la que dominó las enseñanzas de la Bauhaus. El plan de estudios incluía un curso preliminar en el que los estudiantes aprendían los principios básicos del diseño y de la teoría del color. Al acabar este curso preparatorio, los alumnos entraban en uno de los talleres situados en dos edificios y se especializaban por lo menos en un tipo de oficio artesanal. Eran talleres autofinanciados con encargos privados. A los tutores, algunos de los cuales pertenecían a los gremios locales, se les llamaba «maestros» y a los alumnos, «aprendices».

Durante el primer año de la Bauhaus, Gropius contrató a tres artistas: johannes Itten, responsable del curso preliminar, Lyonel Feininger (1871-1956) y Gerhard Marcks, a los que posteriormente se unieron otros artistas expresionistas, Georg Muche (1895-1987) a finales de 1919, Paul Klee (1879-1940) y Oskar schlemmer (1888-1943) en 1921 y Wassily Kandinsky (1866-1944) en 1922. Durante el primer perrodo de la Bauhaus, fue la personalidad carismática de Itten la que ejerció un papel más importante. Las clases de Itten, que solfan empezar con ejercicios de respiración y gimnasia, se basaban en la «intuición y el método» o en la «experiencia subjetiva y el reconocimiento objetivo». En su opinión, los materiales debfanser estudiados para revelar sus cualidades intrínsecas y animaba a sus alumnos a realizar construcciones imaginativas con objetos trouvés. Itten también enseñaba teorías sobre forma, color y contraste, así como a apreciar la historia del arte. Coincidra con Gropius en que las leyes naturales existían tanto para la composición espacial como para la musical y enseñaba a sus alumnos la importancia de las formas geométricas elementales cómo el círculo, el cuadrado y el cono. Como Kandinsky, Itten pretendía volver a introducirla espiritualidad en el arte.
Tanto Itten como Muche participaron activamente en la secta mazdeísta e intentaron introducir sus enseñanzas en la Bauhaus. Se afeitaban la cabeza, vestían túnicas largas como monjes, seguían una dieta vegetariana con grandes cantidades de ajo purificador y ayunos regulares, y practicaban la acupuntura y los baños calientes. Sin embargo, el énfasis del mazdeísmo en la meditación y el ritual socavó la autoridad de Gropius y sus alumnos se volvieron contra él. Finalmente, surgieron los conflictos entre Gropius e Itten, que se marchó en abril de 1923, marcando el final del periodo expresionista de la Bauhaus. Josef Albers y László Moholy-Nagy fueron nombrados sucesores de Itten y, aunque asumieron las enseñanzas fundamentales de su curso preliminar, rechazaron su ideología de desarrollo creativo individual y siguieron un enfoque más industrial, llevando a sus alumnos a visitar ¡fábricas. A causa de los estrafalarios métodos educativos de Itten y de la ideología socialista de la escuela, no es de extrañar que, como institución estatal, la Bauhaus tuviera que hacer frente a una fuerte oposición política en Weimar.
Las autoridades locales, bajo la presión de los gremios que temían que los alumnos de la Bauhaus les quitaran el trabajo, exigieron la organización de una exposición para justificar el apoyo continuado del Estado. La exposición celebrada en 1923 no sólo exhibió el trabajo de la Bauhaus sino también diseños de De Stijl, como la Red/Blue chair(silla en rojo y azul) de Gerrit Rietveld, de 1918-1923. No se puede menospreciar la influencia de De Stijl en la Bauhaus, puesto que Theo vanDoesburg habrá sido profesor en Weimar. Otra creación que se pudo ver en la exposición de 1923 fue la nueva imagen que la Bauhaus habrá creado para su escuela: el grafismo de este periodo era deliberadamente moderno e incorporaba «Nueva Tipografía», sin duda inspirada en De Stijl y en el constructivismo ruso. Aunque esta legendaria exposición obtuvo una gran acogida internacional, especialmente en Estados Unidos, no aplacó las iras locales. Cuando Weimar se convirtió en la primera ciudad alemana donde ganó el Partido Nacional Socialista, la subvención de la escuela se redujo a la mitad y en 1925 Gropius fue obligado a trasladar la Bauhaus a otro sitio, considerada ya en aquel momento un hervidero comunista y subversivo. La escuela fue re ubicada en Dessau, donde los socialdemócratas y el alcalde liberal que detentaban el poder eran mucho más receptivos a su prestigio y continuidad.
Esta ciudad industrial, que se beneficiaba de préstamos de ayuda de Estados Unidos a través del Plan Dawes, ofreció a la Bauhaus el soporte económico que tanto necesitaba a cambio de que la escuela se autofinanciara en parte a través de la producción y comercialización de sus diseños. Con los fondos obtenidos se construyó una escuela de nueva planta y en 19261a Staatliches Bauhaus se trasladó a su nueva sede de Dessau, proyectada por Walter Gropius. En la zona boscosa de los alrededores, se construyeron una serie de residencfas para los maestros, con un diseño simple y geométrico, que fueron los prototipos de un estilo de vida futuro. El mismo edificio de la Bauhaus de Dessau, con su estructura prefabricada extremadamente racional, marcó un importante punto de inflexión en la escuela, que pasó de la artesanía al funcionalismo industrial. Ahora a los maestros se les llamaba profesores y la escuela ya no participaba en los gremios, sino que concedía sus propios títulos de licenciatura. Por aquel entonces, Gropius estaba cada vez más desencantado con las ideas socialistas y pensaba que el tipo de capitalismo industrial de Henry Ford podía beneficiar a los trabajadores y que, para sobrevivir, la Bauhaus necesitaba adoptar un enfoque más industrial. Con la convicción de que la sociedad mejorara con la aplicación del funcionalismo, los diseños de la Bauhaus se concebían ahora para la producción industrial, adoptando deliberadamente1a estética de la máquina.
En Noviembre de 1935, con el apoyo económico de Adolf Sommerfeld, Gropius cumplió su ambición de crear una compañía limitada que promocionara y comercializar a los diseños de la escuela. Bauhaus GmbH produjo un catálogo, diseñado por Herbert Bayer, que ilustraba los productos de la Bauhaus. Sin embargo, las ventas no fueron excesivamente abundantes, y no sólo por la rigurosidad estética de los productos, sino también por otro problema: aunque parecían hechos a máquina, la mayoría de los productos no se ajustaban a la producción industrial Se formalizaron algunos acuerdos entre la Bauhaus y fabricantes externos pero no se obtuvieron las ganancias que Gropius habla esperado. En 1928, Gropius intentó ceder la dirección de la Bauhaus a Ludwig Mies van der Rohe para poder dedicar más tiempo a sus diseños, pero Mies no aceptó. Finalmente, el arquitecto suizo Hannes Meyer (1889-1954), que habla sido nombrado profesor del departamento de arquitectura en abril de 1927, aceptó hacerse cargo de la escuela, denominada ahora Hochschule für Gestaltung (Instituto de Diseño). Meyer, que era comunista, ocupó la dirección hasta julio de 1930. Para él, la forma debía regirse por la función y el coste, de modo que los productos fueran prácticos ya la vez asequibles para la clase trabajadora. Intentó introducir cursos de economía, psicología, sociología, biología y marxismo en el plan de estudios, clausuró el taller de teatro y reorganizó el resto de talleres en un esfuerzo por acabar con la costosa «artisticidad» de años anteriores. Durante la dirección de Meyer, el enfoque de la Bauhaus fue más científico y se desvaneció la anterior influencia constructivista.
La Bauhaus también se volvió más politizada, siendo la escuela utilizada como centro de las actividades políticas de un grupo de estudiantes marxistas. Hacia 1930, un grupo de treinta y seis alumnos comunistas empezó a tener mala prensa. Ya instancias de Gropius y Kandinsky, el ayuntamiento de Dessau despidió a Meyer al descubrir que habrá suministrado fondos para una huelga de mineros.' Bajo fa presión de despolitizar la Bauhaus para su propia supervivencia, Mies van der Rohe asumió la dirección. Inmediatamente clausuró la escuela, sustituyó los estatutos existentes, y luego la volvió a abrir, obligando a los 170 estudiantes a matricularse de nuevo. Cinco alumnos próximos a Meyer fueron expulsados. Se estableció un nuevo plan de estudios que fijó la no-obligatoriedad del curso preliminar y se dio mayor importancia al estudio arquitectónico, lo que convirtió a la Bauhaus en una escuela de arquitectura. Aunque siguieron existiendo talleres de artes aplicadas, su función era proporcionar productos que pudieran ser fabricados por la industria. Con Mies, triunfó la teoría arquitectónica frente a la política, ya que junto a su socia Lily Reich, introdujo un nuevo programa apolítico de «Bau und Aus- bau» (construcción y desarrollo).
En octubre de 1931, los nacionalsocialistas, que habían pedido insistentemente la clausura de la Bauhaus, obtuvieron el poder en Dessau con 19 de 36 escaños y, el 22 de agosto de 1932, se r aprobó una moción para clausurar la escuela. Como consecuencia, Mies reestableció la Bauhaus como escuela privada en Berlín, pero su pasado político la perjudicó cuando finalmente los nacional socialistas se hicieron con el poder en la ciudad. La Gestapo hizo una redada en los locales de la es- cuela para encontrar literatura comunista incriminadora y precintó el edificio, clausurándolo definitivamente. EI 19 de julio de 1933, los profesores se reunieron y votaron a favor de la disolución de la Bauhaus, marcando formalmente el final de esta notable institución. [ Muchos de sus profesores como Mies, Marcel Breuer, Walter Gropius y Josef Albers emigraron a Estados Unidos para escapar de la persecución, y en 1937 László Moholy-Nagy se convirtió en el director de la New Bauhaus de Chicago, de corta vida. Al cabo de un año, se celebró una retrospectiva de diseño de la Bauhaus en el Museum of Modern Art de Nueva York, lo que aumentó su reputación como la institución de diseño más importante del siglo XX. Su pionero enfoque funcionalista ejerció un impacto fundamental en la práctica posterior del diseño industrial y proporcionó los cimientos filosóficos del movimiento moderno. También tuvo una profunda y amplia influencia en el sistema educativo de las escuelas de diseño, especialmente en la Hochschule für Gestaltung, Ulm.

FILOSOFÍA DE LA ARQUITECTURA Y TENDENCIAS ACTUALES

Más alla de la teoria y de la crítica Escribe: Humberto Viccina *

En estas líneas no estamos haciendo historia de la arquitectura sino lo que se suele llamar “teoría y crítica”. Sin embargo, vamos a romper este dualismo nebuloso y utilizar el término sintético de Filosofía de la arquitectura. De esta manera se asume desde el inicio la necesaria inseparabilidad de la teoría y de la crítica de la arquitectura, criterio fundamental que busca relacionar el pensamiento con los objetos arquitectónicos construidos y construibles en el mundo real.
Hay un concepto de arquitectura que Boudon defendió tratando de enfocar sus estudios de manera específica. En su ya citado libro se lee: “aquí proponemos definir la arquitectura – no aquella que ha existido o que existe, sino más bien el objeto de una arquitecturología - como pensamiento cierto del espacio” (1) . Esto es precisamente lo que intentaremos hacer pero de la mano de conceptos filosóficos más generales y del conocimiento de esa arquitectura que ha existido y que existe, ya que creemos que la arquitectura no se basta a sí misma, es decir, no es diferenciable solamente como pensamiento. En ese sentido, a aquel “pensamiento cierto del espacio” preferimos llamarlo Filosofía de la Arquitectura.
La Filosofía de la Arquitectura es una parte de la filosofía y, al mismo tiempo, una parte de la arquitectura. Como parte de la filosofía está dentro de una disciplina más amplia que se conoce como Filosofía del Arte, es decir, es una parte de esa rama de la Filosofía que no es ciertamente la Estética y tiene un campo de estudio propio y determinado: el Arte. Por otro lado y aunque esto parezca un trabalenguas, la Filosofía de la Arquitectura está como parte de la arquitectura dentro de lo que todos conocemos como arte, es decir, dentro de la dimensión práctica del Arte. Sin embargo, frente a estas reflexiones se presentan tres problemas que debemos resolver: Si la arquitectura es una parte de la filosofía, si la arquitectura es un arte y si la filosofía de la arquitectura es arquitectura. Para saber si la arquitectura es una parte de la filosofía tenemos que definir esta última. Sin embargo, los arquitectos no somos los profesionales más adecuados para lograr este objetivo, puesto que tendríamos que ser especialistas en Filosofía. Sólo podemos mencionar que etimológicamente Filosofía quiere decir Amor a la Sabiduría, al conocimiento o en resumidas cuentas a la Verdad, lo cual quiere decir que la Filosofía busca la verdad más profunda de todas las cosas.

Marcel Clément hizo un estudio histórico de la filosofía griega que va del sexto al primer siglo antes de Cristo. Al final del libro hay un conjunto de definiciones que ayudan a entender el pensamiento de los filósofos griegos ya en esos tempranos momentos de la historia occidental. Es allí donde se lee que la Filosofía es “el amor inteligente y reflexivo del hombre en la búsqueda de las causas de las cosas con el fin de contemplar y de realizar el orden de la sabiduría” (2) .
En este sentido, no creo posible encontrar algo que se pueda llamar arquitectura dentro del conjunto de causas de la realidad. Por ejemplo, decir que la causa de que las cosas sean es el Ser por esencia es una verdad primera y profunda pero no tiene nada que ver con la arquitectura. La arquitectura tiene más que ver con el universo de cosas causadas por el hombre como respuesta a una necesidad vital, es decir, está en otro estrato del conocimiento. La arquitectura es más bien “efecto” en el más puro sentido y tiene como “causa” al hombre, ya que esta hecha por él y para él. Y es desde este aspecto que la arquitectura puede ser objeto de la filosofía sin llegar a ser una parte de ella. En definitiva, la arquitectura no es una parte de la filosofía, es decir no es filosofía y sin embargo la Filosofía de la Arquitectura sí lo es.

Para resolver la duda de si la arquitectura es un arte nos ayudará descartar las otras posibilidades dentro del universo del conocimiento humano. Ciertamente la arquitectura no se encuentra en el ámbito de las letras, ese conjunto de disciplinas que tienen como elementos más importantes la historia, la filología y tantas otras ramas como la antropología, la arqueología o la sociología. La arquitectura no estudia los hechos del hombre, ni su lenguaje, ni los vestigios materiales de culturas ya desaparecidas o las formas que el hombre adopta o debe adoptar como ser social. En definitiva la arquitectura no estudia al hombre sino las realidades por él inventadas para satisfacer su necesidad de habitar.

La arquitectura no es una ciencia, es decir, un conocimiento por las causas. Más bien es causa de conocimiento porque se trata de un efecto. Si fuera ciencia podríamos llegar a establecer que es exactamente buena arquitectura, eso es imposible ya que nuestra inteligencia no puede acaparar toda la creatividad posible del arquitecto a través de la historia. Tampoco es una técnica o especialidad comparable a las ingenierías porque la ingeniería es una disciplina que permite exclusivamente inventar soluciones para resolver problemas prácticos. Por ejemplo la Ingeniería de Minas prueba y analiza todas las formas de explotación de una mina antes, durante y después del proceso, de tal modo que existen unos estudios previos que permiten luego realizar un plan racional en el que se cuente con los medios existentes y con otros totalmente nuevos -que se piensan o inventan- y que luego permitan la obtención eficaz de los minerales como meta última. En este caso, puede haber ligeras diferencias en el trabajo serio y verdaderamente ingenieril de diversas personas sobre las mismas condicionantes, pero serán diferencias mínimas ya que su trabajo esta basado en el cálculo, su ayuda fundamental es la ciencia y la ciencia que estudia un idéntico sujeto siempre es la misma.

En la arquitectura es imposible encontrar un proyecto totalmente racional y realmente ingenieril. Es imposible también encontrar una sola solución para un idéntico problema así como medir su eficacia en términos objetivos ya que no esta basada en el cálculo; es más, se pueden encontrar soluciones diversas sobre un mismo problema que sean igualmente buenas. Por otro lado, es cierto que tanto la ingeniería como la arquitectura son de utilidad para el hombre pero eso se da en cada una de manera muy diferente. Mientras la ingeniería hace posible que el hombre cuente con unos medios que facilitan su vida material, la arquitectura busca otorgar un espacio que pueda ser Habitado por personas humanas, es decir, su objeto es mucho más amplio que el meramente material y para ello investiga fundamentalmente en la dimensión espiritual del hombre.
Si la arquitectura no es filosofía y tampoco humanidad, ciencia o técnica solo nos queda una posibilidad: La arquitectura es un arte. Para comprobarlo tenemos que definir primero el arte en general y quitarnos de la cabeza la idea común y precipitada de que el arte propiamente hablando es solo lo plástico. El arte es la expresión directa y positiva del espíritu humano a través de lo sensible. Es decir, que un motor de combustión no es arte aunque un artista pop quiera considerarlo así. Ciertamente, un motor es un objeto que puede tener belleza y agradar a la vista - el único elemento con el que se suele juzgar el arte en la actualidad – pero no es expresión directa del espíritu humano, solamente como una especie de telón de fondo se intuye y supone la presencia de ese espíritu. Por otro lado, un cuadro expresionista que represente un motor si puede ser arte, como lo es también el diseño de un automóvil o de una batidora de uso doméstico. El espíritu humano está directamente expresado en la forma que tienen esos objetos, tengan o no una utilidad material para el hombre.
De una manera negativa podemos decir que cuando se prescinde de lo racional, es decir, de lo que puede ser explicado lógicamente y queda algo por sí mismo consistente donde se evidencian otros valores complementarios estamos hablando de arte. En la arquitectura ocurre lo mismo, cuando se prescinde mentalmente de los valores de utilidad, de confort térmico, de proeza estructural, etc., siempre queda algo consistente expresado en su forma, una belleza que tiene un claro sentido y nos traslada mas allá de aquello que estamos percibiendo pues expresa una realidad espiritual de manera sensible; la arquitectura tiene como las otras artes una belleza expresada de manera propia y directa. Una central hidroeléctrica puede ser tan bella como una fresadora, pero esa belleza se difumina entre los componentes racionales que explican que estas obras de ingeniería no pueden no ser de otra forma. La verdadera belleza es espiritual y solo se encuentra de modo propio en Dios - espíritu puro -; pero el hombre, la naturaleza y el arte la tienen de modo participado, su belleza es un chispazo de la Belleza divina.
A propósito de estas consideraciones y a modo de paréntesis, es preciso aclarar que el arte no es solo belleza en cuanto agrada a la vista y de hecho no todo lo que agrada a la vista es arte. Por lo tanto es necesario para el ser humano obtener la formación oportuna para saber apreciar y distinguir el arte verdadero. A este menester es que resultan muy útiles la Estética como rama de la filosofía que estudia la belleza y la Filosofía del Arte, que no es lo mismo, ya que el arte no es solo belleza.
La pregunta que nos queda por responder es crucial, pues si la filosofía de la arquitectura es Arquitectura estaremos entrando probablemente a un lugar inexplorado por la gran mayoría de arquitectos. Comenzaríamos a darnos cuenta que cuando reflexionamos sobre los primeros principios de nuestro arte y al mismo tiempo nos interesamos en los fundamentos que soportan las propuestas de otros estamos realmente haciendo arquitectura. Más aun, aceptaríamos que son arquitectos los filósofos, periodistas e historiadores que hablan y escriben de arquitectura.
La respuesta no puede no ser afirmativa pero tiene sus limitaciones. La filosofía de la arquitectura es inseparable de la misma constitución de la arquitectura en la realidad, es decir, un edificio que es arquitectura – es decir, un buen edificio en sentido artístico – es el producto de una filosofía por más que el mismo arquitecto lo pretenda negar. Al mismo tiempo una simple elucubración mental que desconozca la dimensión “experiencial” de la arquitectura distará mucho de ser una filosofía consistente, estará muy cerca de no ser arquitectura pues será muy débil o inexistente el nexo con la realidad.

En este sentido se explica la gran influencia que han tenido y tienen los arquitectos famosos por sus obras que han hecho o por lo menos han intentado hacer filosofía de la arquitectura. Desde Le Corbusier a Koolhaas puede haber muchos legados, malos y buenos, pero todos ellos han influido e influyen más que las historias y teorías que ha habido desde Zevi a Curtis, y no digamos de los experimentos “filosóficos” que publican sobre arquitectura algunos periodistas o historiadores interesados. La vida muchas veces enseña más que los libros y eso es aun más radical en la arquitectura. Es más fácil hacer filosofía de la arquitectura en su contemplación profunda y solo es profunda la contemplación cuando ella es parte de la misma vida.
El pensamiento arquitectónico ha estado siempre muy ligado a los hechos de la historia de la arquitectura. Todos los grandes arquitectos del siglo XX, desde Mies van der Rohe hasta Louis Kahn, han sido grandes pensadores y verdaderos artistas aunque no hayan podido escribir todo lo que pensaron ni ver realizados todos sus proyectos. Ser verdaderamente arquitecto supone pensar y hacer, mas allá de la dimensión de lo práctico. Supone contemplar la realidad de la arquitectura en el tiempo y en el espacio con la mente de quien conoce su condición de ser que habita el mundo pero que al mismo tiempo lo trasciende. Y en ese empeño, como la filosofía es la ciencia de la cual derivan todas las demás, la filosofía de la arquitectura no deberá prescindir de las otras ramas de la filosofía así como de las otras artes, técnicas y humanidades.

En la constelación de estrellas de la arquitectura que hoy nos abruma hay sin duda grandes arquitectos que siendo aun jóvenes han sabido hacer teoría y práctica con el talento de los maestros. Uno de ellos es Alberto Campo Baeza. Supe hace varios años de su existencia leyendo algunos libros que lo mencionaban alabando el carácter esencial de su obra. Recuerdo las casas limpias de volúmenes blancos y transparentes que en su sencillez denotaban una firme personalidad. Recuerdo también haber pensado que en España se estaba rememorando a Mies mientras que en otros lugares dominaba más la búsqueda formal, tratándose de construir arquitectura sobre la base de la obtusa filosofía post-estructuralista.
Según mi parecer, Alberto Campo Baeza es uno de los mejores arquitectos españoles. De un lado están sus obras ya muy conocidas y de otro sus textos que demuestran que se trata de un arquitecto que piensa. Pero no solo eso, es además un arquitecto preocupado por la arquitectura, es decir, por lo que se hace de arquitectura en el mundo y la forma en que esta muchas veces lo destruye, denotando así un conocimiento no superficial de las vanguardias actuales y una clara posición frente a ellas. No le faltan por eso también algunas propuestas para el futuro de la arquitectura o mejor dicho, para que la arquitectura tenga futuro. Con una clara concepción de la arquitectura como arte, propone buscar con ella la belleza para brindársela al hombre con palabras como las siguientes: “El conseguir evidenciar para el hombre facetas todavía desconocidas de esa belleza, a través del dominio de la Gravedad y de la Luz, será cuestión central para ese futuro de la arquitectura” (3) .Es fácil recordar con esta cita la bella y conocida definición corbusiana de arquitectura, que no tiene sólo un valor poético sino también filosófico, pero sobre esto hablaremos más adelante. Siguiendo con Campo Baeza, vemos también que muestra su admiración a Le Corbusier no sólo con sus elogios sino también con sus propias obras. Y es lógico pues para él la arquitectura es idea construida. La claridad conceptual y la sencillez de expresión junto al profundo contenido de la forma y el espacio son características clave de su arquitectura. Para este arquitecto es fundamental construir lo bello como fuera del tiempo pero simultáneamente muy anclado en la propia realidad, que es una realidad constructiva.
En la Casa De Blas en Madrid, Campo Baeza superpone dos formas simples que configuran el contraste en lo que él llamaría lo estereotómico y lo tectónico, la masa cerrada y compacta con la forma abierta y transparente, esencialista. Es verdaderamente coherente como maneja conceptos diversos de una manera unitaria definiendo espacios originales herederos de Mies y Le Corbusier. En esa composición tan simple como expresiva parece que el arquitecto intenta graficar con la arquitectura el dominio de la gravedad y la luz, términos que el suele utilizar, porque el peso del volumen cerrado vincula irrenunciablemente arquitectura y emplazamiento mientras que la elemental fila de columnas y vigas, el elemento tectónico, permite esa otra vinculación con la luz que permite posibilidades increíbles.
Sin embargo, en la obra de Campo Baeza no existe el movimiento. La dinámica del espacio que muchos arquitectos buscan con insistencia es dejada a la misma vida que lo va a habitar, porque así como los hombres se mueven y respiran, la luz del día se transforma en noche y la arquitectura ofrece siempre diferentes lecturas a lo largo del tiempo. Tal vez es suficiente con eso, ya tenemos bastante movimiento en este mundo alocado, pero no por eso puedo dejar de decir que cuando la forma arquitectónica evoca el movimiento se vuelve realmente insólita y el hombre, su habitante, encuentra más fácilmente en ella un elemento de identidad, de diálogo y de relación con los demás.
Notas: (1) Boudon, Philippe. Sur l’espace architectural. Essai d’epistémologie de l’architecture. Ed. Dunod. Paris, 1985.(2) Clément, Marcel. Une histoire de l’intelligence. La soif de la sagesse. Editions de l’Escalade. Paris, 1979.(3) Campo Baeza, Alberto. La idea construida. La arquitectura a la luz de las palabras. Lib. Técnica CP67, Universidad de Palermo, A Asppan S.L. Buenos Aires-Madrid, 2000.
* El Arq. Humberto Viccina es profesor en la asignatura de "Historia de la Arquitectura 4" en la Facultad de Arquitectura, Urbanimo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería.

SOBRE LOS LIMITES DE LAS ARTES:ARQUITECTURA Y ESCULTURA

La arquitectura, además de un concepto o categoría del sistema de las artes, es también una Idea que se abre camino a través de su propia estructura categorial [152]. Lo demuestra la presencia del concepto de arquitectura en contextos que desbordan las categorías arquitectónicas estrictas. Ante todo, en contextos ontológicos, desde las sístasis (constitutio) de Crisipo o Séneca (la consensio membrorum, que es una parte de la constitutio universi) hasta Vesalio (De frabrica humani corporis) o B. Bornstein y su «arquitectura» del universo (1934). Pero también en contextos gnoseológicos, desde el «saber arquitectónico» de Aristóteles mediante el cual los fines de las artes particulares se subordinan a un fin principal, hasta el «Al Lange Zur Architectonik», de Lamber o la «Arquitectónica de la Razón» de la «Dialéctica Trascendental» de Kant. De la arquitectura procede también la metáfora central del materialismo histórico, la distinción entre base (Bau) y superestructura (Uber Bau), así como las metáforas fundamentales de la fenomenología de Husserl, como la construcción (o constitución: Stiftung, Urstiftung) y la demolición (Ab-Bau, traducido, a través del francés, de Derrida por de-construcción), o las contraposiciones de Heidegger entre el construir (Bauen), el habitat (Wohnen) y pensar (Denken).
Ahora bien, desde la perspectiva de la filosofía materialista del arte hay que ofrecer, de un modo u otro, criterios para establecer los límites entre las diferentes especificaciones del arte, por ejemplo, los límites entre la poesía y la pintura, o entre la arquitectura y la escultura; lo que se llamaba «el sistema de las artes». Lo que importa es determinar una Idea de la Arquitectura que, desbordando sin duda el estricto espacio arquitectónico técnico-categorial, sea capaz, sin embargo, de ceñirlo y envolverlo, de suerte que sea posible su diferenciación con la escultura, con la ingeniería, &c. El materialismo resulta ser una perspectiva muy ajustada a esta idea de arquitectura que buscamos como «envolvente» de sus conceptos técnico-categoriales; y como indicio de este ajuste podría apelarse al hecho de que, en español, «materialista» designa, ante todo, a todo aquél que transporta materiales de construcción (León Battista Alberti decía, en su De re aedeficatoria (1485), edición española de 1582: «Y llamo arquitecto al que con un arte, método seguro y maravilloso y mediante el pensamiento y la invención, es capaz de concebir y realizar mediante la ejecución [encomendada a los obreros] todas aquellas obras que, por medio del movimiento de las grandes masas y de la conjunción y acomodación de los cuerpos, pueden adaptarse a la máxima belleza de los usos de los hombres»). La arquitectura, vista desde esta perspectiva materialista, implica ante todo acarreo de grandes masas. Pero: ¿Qué quiere decir grandes? ¿Con relación a qué escala? ¿Y por qué el arquitecto, en cuanto tal, se circunscribe al diseño, por medio de la geometría y de la mecánica (como subraya Alberti), y en eso se diferencia del obrero manual?
Es evidente que la razón no está en el finis operantis de conseguir la máxima belleza, pues tan arquitectura es un edificio hermoso como uno feo. La relación que Alberti presupone entre el arquitecto y los obreros que ejecutan sus planos guarda estrecha analogía con la relación entre el general y los soldados que intervienen en la batalla (el general, en cuanto tal, permanecerá en el puesto de mando), pero también con la relación entre el compositor de orquesta y los intérpretes (un solista puede ser, a la vez, compositor e intérprete, pero una orquesta no puede llevar adelante la sinfonía si antes no ha sido planeada en los pentagramas silenciosos).
Ahora bien, así como es imposible definir el número en general, puesto que es preciso partir de los números naturales, introduciendo las otras clases de números «por ampliación», así también es imposible definir la arquitectura en general, de un modo inmediato: hay que comenzar por definir la construcción. La idea de arquitectura, como arte, presupone la idea de construcción con materiales sólidos, es decir, la idea operatoria de composición con materiales de acarreo ya conformados previamente. La construcción sería, para la arquitectura, lo que la fase reptiliana es para los mamíferos: una conformación previa que, además, se reproduce en cada secuencia ontogenética del organismo mamífero. Lo que la perspectiva materialista subraya en este proceso es, por su antiformalismo jorismático, que las formas arquitectónicas (la morfología de la obra arquitectónica) no proceden del cielo, pero tampoco de la Naturaleza (como pretendió, mediante su teoría de la cabaña-prototipo del templo griego, Marc Antoine Laugier, en su Essai sur l'Architecture, 2ª ed., 1755), sino de las construcciones pre-arquitectónicas, por ejemplo, de la construcción de una choza circular. A la idea de arquitectura se llegaría, dadas ya muy diversas construcciones, por una confrontación diamérica entre esas construcciones, históricamente dadas, una re-flexión objetiva (no subjetiva) que consista en proyectar las figuras de una parte, o del todo ya construido, sobre otros (lo que se hace por medio de la Geometría). Las formas de una construcción podrán ser determinadas por factores exógenos, y así la construcción de una cabaña a partir de postes hincados, como pies derechos, que sostiene una cubierta a dos aguas. Pero la reflexión objetiva o confrontación de diferentes construcciones, permitirá comparar postes que se hunden en el suelo, con otros que descansan sobre una basa, que evita su hundimiento; postes en los que se apoya directamente la viga, de postes que interponen un ábaco, &c. De este modo tendrá lugar la segregación de partes formales (conformadas en la inmanencia de la construcción), pero disociadas del todo; y con ello se abrirá una combinatoria infinita de morfologías estrictamente arquitectónicas. Es aquí donde las funciones iniciales de la construcción se transformarán en una «libertad» sui generis que habría sido percibida por algunos críticos o historiadores desde el concepto de «manierismo» (se habla del manierismo de Miguel Buonarotti al concebir el vestíbulo y escalera de la Biblioteca Laurentina de Florencia tratando a los muros interiores como si fueran fachadas, empotrando en el muro columnas pareadas y situando debajo de las columnas pares de ménsulas gigantes).
Desde nuestra perspectiva materialista veremos, por tanto, a las formas arquitectónicas como procediendo de materiales previos de construcciones prearquitectónicas, en cuanto son susceptibles de ser analizados en partes formales («fuste», «capitel», «cornisa») [28]; partes formales que, por tanto, añaden a su novedad absoluta la condición de inmanencia de origen, en una suerte de «cierre tecnológico». Es la descomposición o análisis de los edificios dados y su recomposición combinatoria la fuente de las trazas, diseños o planos de los edificios futuros (lo que aproxima la construcción arquitectónica a la composición musical «con mordientes» o «marchas armónicas» que se corresponden, por ejemplo, con las «volutas» o con las «columnatas»; un zócalo, es un bajo continuo o, si se prefiere, el bajo continuo es un zócalo sonoro). El nuevo edificio «proyectado» resulta ser así enteramente la prolepsis obtenida de la anamnesis analítica obtenida de construcciones y de edificaciones previas [233-234]. En concreto, la arquitectura «moderna» habría comenzado en el renacimiento, de la mano de Alberti o de Palladio, como una reflexión sobre la arquitectura antigua; y la arquitectura contemporánea más revolucionaria, incluso la llamada «postmoderna», volverá a ser una reflexión objetiva y analítica sobre los modelos clásicos, góticos, vernáculos, &c. Sólo desde esta perspectiva materialista cabe hablar de una «Historia interna de la Arquitectura».
Pero la fundamentación de la inmanencia o cierre tecnológico de la arquitectura no puede confundirse con su definición, porque esta definición sólo puede hacerse regresando a un sistema de estructuras del que la arquitectura sea una parte. Ahora bien, como sistema material de conceptos o estructurales categoriales del que forma parte la Arquitectura, como un género, consideraremos a aquel que viene definido por la manipulación (operación) con cuerpos tridimensionales inanimados (lo que diferencia este sistema de la pintura –que se mantiene en las superficies, disociables, aunque no separables de los cuerpos– y, desde luego, de la música). El sistema material del que forma parte la arquitectura está constituido por tres géneros de arte tridimensional, corpóreo, a saber: la arquitectura, la escultura y la ingeniería. ¿Y cuál es la raíz de las diferencias entre estos tres géneros de artes corpóreas tridimensionales, en virtud de los cuales éstos se delimitan mutuamente, sin perjuicio de sus intersecciones ulteriores?
Consideramos como criterio pertinente la oposición entre la exterioridad y la interioridad de los cuerpos tridimensionales, tal como se manifiesta ya en la percepción visual apotética (sin excluir el tacto). Por supuesto la interioridad no se toma aquí en el sentido del espiritualismo idealista o humanista (el sentido de la via interioritatis), desde el cual Hegel, en una suerte de delirio metafísico, pretendió establecer las diferencias entre arquitectura y escultura («El arte abandona el reino inorgánico [en el que se mantiene la arquitectura] para pasar a otro reino, en donde aparece, con la vida del Espíritu, una verdad más alta. Es sobre este camino que recorre el Espíritu, desgajándose de la existencia material, para volver sobre sí mismo, en donde nos encontramos con la escultura»). Desde la perspectiva materialista, sin embargo, «interioridad» significa sólo un dentro en el que el sujeto corpóreo puede entrar; incluso cabe sugerir, como hipótesis de trabajo, si el interior de mi cuerpo –el medio interno de Claude Bernard, o acaso mi cerebro– no es otra cosa sino una metáfora del interior de una construcción o de un edificio (la metáfora del «castillo interior» de Bernardino de Laredo o de Santa Teresa de Jesús).
Podemos ya definir un cuerpo arquitectónico como un cuerpo artificialmente (operatoriamente) construido con cuerpos sólidos apoyados sobre la tierra (lo que implica un entorno o habitat) y en el cual está formalmente diferenciado un interior, un «recinto interior», a escala tal que permita el ingreso en el recinto de sujetos corpóreos. La escala dimensional es esencial en la definición de la arquitectura, como lo es también en la definición de una mesa [430]. Una casa habitación debe tener, además, un hueco que permita entrar o salir del interior al exterior; si este hueco se cierra, la casa habitación, pierde su estructura topológica de «toro» y se transforma en una tumba. Las relaciones entre construcciones arquitectónicas en la ciudad darán lugar a nuevas relaciones y morfologías que aumentan la riqueza combinatoria de la construcción.
En conclusión, la nota diferencial de la arquitectura la constituiría la presencia de un recinto interior a escala de sujetos operatorios, pero no la negación de su momento exterior, que puede ser tratado de muy diversas maneras. Y la diferencia esencial entre la escultura y la arquitectura cabría ponerla, precisamente, en la ausencia de recinto interior pertinente para la obra escultórica. La escultura se nos presenta así como la contrafigura de la arquitectura. La escultura es pura exterioridad; carece de significación estética «explorar» el interior de la estatua, ya esté hueco ya esté lleno. La paradoja de la escultura es la propia de una bulto (vultus = faz) cuya «expresión» no corresponde a un interior («tu cabeza es hermosa, pero sin seso», dijo la zorra al busto después de olerlo). En cuanto al ingenio (en cuanto a obra de ingeniería) podría decirse que implica, sobre todo, o bien una exterioridad sin interioridad funcional esencial (un puente, por ejemplo) o bien una interioridad cubierta, una caja negra que no es propiamente un recinto apotético. {E}

JAPON DINAMICO (y de ilusiones)

La esencia filosófica budista afirma que todo está en continuo cambio y transformación, que no hay nada permanente y fijo en el mundo, y que éste es mera ilusión o maya. Esta visión aplicada a la arquitectura se traduce en un desarrollo del espacio en el que prima la cualidad de lo dinámico
Pero la arquitectura en Japón no solo es dinámica por esta particular forma de ver el mundo; la problemática con la escasés de tierra y espacio en japón es una razón menos poética aunque igual de condicionante en la práctica arquitectónica. Si los americanos se enorgullecen de aprovechar bien el tiempo -comidas rápidas, coches veloces, carriles rápidos, los famosos 15 minutos de gloria-, los japoneses pueden decir lo mismo con respecto al espacio, no desaprovechan ni un centímetro; podrían envolver un piano en un pañuelo. [1]
En la arquitectura japonesa tradicional, los espacios residenciales eran todos básicamente de tipo multiuso, y las funciones específicas venían indicadas por los muebles o los utensilios alli dispuestos. Incluso hoy, las innovaciones técnicas destinadas al uso del residente son hipereficaces; se construyen los más pequeños habitáculos llamados conejeras: edificios de viviendas con varias unidades que con innovaciones técnicas y de diseño, hacen más confortables los escasos metros cuadrados.
En el paisaje urbano han aparecido un gran número y variedad de edificios comerciales, que no dejan de multiplicarse rápidamente: restaurantes, bares, cafeterías, salones de juego, hoteles, burdeles, tiendas, librerías y un largo etcétera. Esta notable proliferación de posibilidades ha brindado oportunidades de construir grandes proyectos con presupuestos generosos, incluso a los arquitectos más jóvenes, quienes se ven construyendo estructuras propias y renovando interiores con una relativa libertad y flexibilidad, tanto en el diseño como en el presupuesto; al tiempo que sus colegas de otros países tienen que conformarse con renovar el garage del vecino o con estar dibujando detalles de cerrajería en un gran estudio.
El objetivo de los clientes japoneses es invariablemente el mismo: utilizar el edificio mismo como publicidad de su negocio, y por ello, los arquitectos corren el riesgo de que se los utilice también a ellos como artículos de consumo. Los costes de construcción son insignificantes en relación con los precios astronómicos que alcanza el suelo en Japón. No hay ningún incentivo económico para mantener en pie un edificio una vez que los intereses que éste produce empiezan a disminuir o empiezan a perder novedad. Esta ley alcanza su apogeo con los edificios efímeros, edificios que se construyen intencionalmente para un breve período (de tres meses o dos años)
En el Japón urbano moderno no hay lugares en que los ciudadanos puedan reunirse espontáneamente sin tener que pagar (aparte del comercio, en Japón no existe una vida pública). Es una sociedad en la que se paga por todo, incluso para entrar en un templo budista o en un santuario sintoísta. Los edificios comerciales son la vida pública. [2]

Esta es la vida moderna en japón: dinámica y floreciente, de reuniones y negocios en una cafetería tras otra, incluso en el barrio más pequeño; y donde todo está en continuo cambio y transformación, con nada permanente y fijo en este mundo de ilusión.
Los vocablos Sukiya y Shoin significan 'casa del té' y 'arquitecura tradicional' respectivamente. Estos términos evocan en los japoneses dos arquitecturas: La casa del té y el Palacio Katsura. Katsura es la quintaesencia de la arquitectura japonesa y destaca por su fuerte contenido efímero e ilusorio. Fue construído con la finalidad de contemplar la luna, o más bien, el reflejo de la luna en el agua. Preferían la ilusión en lugar de la realidad. El otro punto de contacto con la arquitectura tradicional es la casa del té, o la casa de la fantasía: el vacío y la asimetría, como la conocen los japoneses. [3]
La ficción no alejada de la realidad es un tema presente en la obra de Ando. No pretende una manipulación racional de la arquitectura estrictamente en el terreno de la realidad, ni crear una invención donde la arquitectura sea una mera ficción: "Pretendo inyectar una dosis de ficción en el núcleo de lo real, hacer coexistir una ficción abrumadora con la realidad en un solo hecho arquitectónico, creando espacios no familiares que hagan partífices de su ficción a lo cotidiano [...] En mi opinión, no está más allá de nuestra capacidad el proporcionar un espacio en dinámico conflicto, un espacio que palpita en el hueco existente entre la realidad y la ficción, entre lo racional y lo lógico. Aferrarse a tal contradicción, y penetrar en ella de forma enérgica podría devolver el aire a nuestra sofocante sociedad, planteándole sugestivos interrogantes y transformando su apatía en vivacidad". [4]
[Notas]
[1] Jackie Kestebaum: A&V Monografías #28: Generaciones Japonesas. 1991. p.10 [2] Toshio Nakamura ibid. [3] Félix Ruiz de la Puerta: A&V Monografías #28: Generaciones Japonesas. 1991. p.16 [4] Tadao Ando

TADAO ANDO

**poesia en hormigon**

"La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta. En otras palabras, el espacio arquitectónico sólo cobra vida en correspondencia con la presencia humana que lo percibe. En nuetra cultura contemporánea, en la que todos estamos sometidos a una intensa estimulación exterior, en especial por el medio electrónico, resulta crucial el papel del espacio arquitectónico como refugio del espíritu. Aquí, de nuevo, lo más importante son la imaginación y el elemento de ficción que contiene la arquitectura, más que lo sustantivo de ella. Sin adentrarnos en el ambiguo reino del espíritu humano -felicidad, cariño, tranquilidad, tensión-, la arquitectura no puede alcanzar ese contenido de ficción que pretende. Y éste es el reino auténticamente propio de la arquitectura, aunque sea imposible formularlo. Sólo después de contemplar ambos mundos, el actual y el de ficción, puede existir la arquitectura como expresión y elevarse al reino del arte" [Tadao Ando in: The Pritzker Architecture Prize, 1995. The Hyatt Foundation. Jenson & Walker, Los Angeles, 1995.]

Obstinado y de mal genio –como él mismo se define–, este japonés nacido en Osaka, en 1941, es un verdadero autodidacta dedicado a aprender la arquitectura. Lo hizo recorriendo templos, santuarios, casas de té y a través de viajes por Estados Unidos, Europa y África. Si bien es uno de los máximos exponentes de la arquitectura de los últimos tiempos, es un gran defensor del regionalismo, oponiéndose a la invasión indiscriminada de la arquitectura moderna en todas las culturas del mundo. Tadao Ando sostiene que la arquitectura debe ser el resultado de un encuentro entre el razonamiento lógico y la creación que resulta del uso de los sentidos. No alcanza sólo con el conocimiento y la respuesta lógica al programa, pero tampoco con mera sensibilidad es posible satisfacer las demandas que nos hace la realidad.Entre Japón y el mundoEn toda su obra combina formas y materiales de la arquitectura moderna con principios, estéticos y espaciales, de la cultura japonesa, especialmente en la forma que integra los edificios con su entorno natural. El uso del hormigón armado, con las marcas del encofrado es el sello que deja en su arquitectura.


Su carrera como arquitecto se inicia en 1970 cuando se instala en su ciudad natal con “Tadao Ando Architect & Associates”. Sus primeros diseños son casitas de madera, interiores y muebles, pasando luego a edificaciones más importantes. En 1979 su casa Row, un apartamento de hormigón situado en una manzana de viviendas tradicionales japonesas, se convierte en un verdadero referente de su arquitectura. En 1981, sucede algo similar con la casa Rokko, en Hyogo.En los años ’80, Tadao Ando consolida su reputación internacional con edificios como su iglesia en el agua (Hokkaido, 1988); la Iglesia de la Luz (Osaka) y el Museo de los Niños (Himeji, 1990). Pero, a pesar de ser ya bien conocido fuera de Japón y de haber dictado clases en Estados Unidos, se iban los ‘80 y no había realizado ningún proyecto fuera de su patria. En 1992 es el responsable del famoso Pabellón de Japón para la Expo '92 de Sevilla, resuelto todo en madera y siguiendo la tradición constructiva japonesa. Allí demuestra su capacidad para trabajar con otros materiales, además del hormigón. Por la misma época construye el centro para seminarios de Vitra, donde su obra se encuentra junto a edificios de Grimshaw, Gehry, Hadid y Siza.Entre los edificios diseñados en esta última década, se destacan el museo histórico Chicatsu-Asuka y el espectacular museo Suntory (Osaka, 1992-94); el Museo de la Madera (Mikata-Gun, Hyogo, 1993-94); la fábrica en el centro de investigación Benetton (Treviso, Italia, 1993-95); el pequeño pero monumental espacio de meditación levantado en la sede de la Unesco (París, Francia, 1995); la sede de la Pulitzer Foundation for the Arts, en St. Louis, USA, y su participación en el concurso para el diseño de la Tate Gallery of Modern Art (Londres, Inglaterra, diseño: 1994-95).Luz, viento y lluvia Ando sostiene que la arquitectura sólo se completa con las vivencias del ser humano. Considera que en la cultura contemporánea, invadida por el mundo electrónico, los espacios deben ser un refugio para el espíritu. Piensa que lo más importante es el universo de imaginación y ficción contenido en la arquitectura.

Si bien se mantiene siempre dentro de la tradición compositiva moderna, su énfasis por el contexto geográfico y natural, así como el peso de su herencia histórica y cultural, son los pilotes sobre los que funda toda su obra. La naturaleza es una de las principales inquietudes de Ando, que intenta siempre integrarla con el interior de sus construcciones, a través de patios o jardines que incorporan luz, ventilación y lluvia, elementos que ya no encontramos en la arquitectura de nuestro tiempo. Si bien utiliza los conceptos de la arquitectura japonesa, sus espacios tienen más de encierro que de abertura. Utiliza las formas puras y la luz natural para articular los espacios, y las sombras para suavizarlos y envolverlos. El uso de paredes de concreto, marcos, cámaras, vidrios, ladrillos, piedras y elementos naturales revelan un sentido del orden. Tadao Ando usa paredes muy sólidas para delimitar los espacios humanos, desviando a sus edificios del caos urbano circundante desde afuera y encerrando espacios muy privados desde el interior. Una frase de este arquitecto japonés define toda su obra: "No creo que la arquitectura tenga que hablar demasiado. Debe permanecer silenciosa y dejar que la naturaleza guiada por la luz y el viento hable". El reconocimientoTadao Ando es el arquitecto más reconocido. Recibe la Medalla Alvar Aalto, de la Asociación Finlandesa de arquitectos (1985) y la Medalla de Oro de la Academia Francesa de Arquitectura (1989). En 1991 el Museum of Modern Art de Nueva York expone su obra. En 1992 es galardonado con el prestigioso Premio Carlsberg y nada menos que el Pritzker en 1995. En 1996 llega el Premium Imperiale y en 1997 la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects. Y la lista continúa.

ORIGINAL OBRA EN OSAKA, JAPONParedes de agua
Lo nuevo de Tadao Ando: un museo cuyas instalaciones conducen al visitante a través de varias cascadas. El proyecto es un manifiesto sobre la austeridad arquitectónica. Por Silvina MarinoUna vez más, Tadao Ando es fiel a su propia arquitectura: las rigurosas proporciones, la ascética sobriedad, las formas geométricas simples y un material fetiche —el hormigón— vuelven a la carga en la última obra del arquitecto japonés. Pero, como en todas sus construcciones, en el Museo Sayamaike, en Osaka, Japón, lo más sorprendente es lo que logra en quienes visitan el edificio: aquello que los críticos califican como "tranquilidad contemplativa". En un mundo cargado de estímulos acústicos y visuales y lleno de colores estridentes y materiales rimbombantes, la obra de Ando podría parecer, a simple vista, demasiado austera, casi pobre. Sobre todo, si se la compara con otros edificios de moda y totalmente distintos, como las creaciones deconstructivistas de Frank Gehry y Daniel Libeskind o las supertecnológicas de Norman Foster y Jean Nouvel. Sin embargo, las construcciones del autodidacta japonés tienen algo aún más llamativo: un aura especial. Y su riqueza reside en el mensaje de paz que transmiten al ser recorridas. Esto sucede también en Sayamaike donde, más allá de lo exhibido, la estrella es el edificio en sí mismo.Se trata de una obra destinada a exponer una sección transversal excavada en un dique cercano. También muestra varios materiales y objetos históricos descubiertos durante la excavación arqueológica del antiguo lago de irrigación del Japón, conocido con el nombre de Sayamaike. INGENIERIA JAPONESA. Las obras de excavación se remontan al año 1993, cuando dejaron al descubierto los restos de un antiguo dique utilizado entre los siglos XII y XIV. Posteriormente, las excavaciones revelaron una crónica de las reparaciones y mejoras que se habían hecho allí desde la antigüedad hasta la edad moderna. En estas reformas se encuentra la historia de la tecnología de la ingeniería civil japonesa. Además, el lugar tiene importancia para la historia del Japón, porque desde su construcción, el lago Sayamaike —que tiene una circunferencia de 3,5 kilómetros— fue un elemento indispensable para la vida cotidiana y la agricultura de la población cercana. Por eso, la arquitectura ideada por Ando abarca las instalaciones encontradas, con el objetivo de que el entorno forme parte del museo y éste se ponga a tono con la grandeza histórica del lugar. El minucioso lenguaje arquitectónico del autor y su búsqueda de una geometría pura se tuvieron que adaptar a la complejidad de una excavación y a las instalaciones hidráulicas usadas para controlar las vías de agua de la zona. En realidad, en lugar de un edificio, Ando creó un paisaje arquitectónico complejo, que puede ser rodeado o atravesado.En el lado norte del lago, las instalaciones del museo se construyeron bajo tierra, unos 15 metros por debajo del nivel superior de la ribera. La sección que se excavó tiene 60 metros de largo.En cuanto a las salas de exposición, son a medias subterráneas y Ando las dispuso de manera tal que hubiera una continuidad con la ribera. De este lado, la entrada al museo se presenta a través de los niveles superiores. En tanto que del otro lado, el museo parece un acantilado que es necesario escalar. El corazón del edificio es un patio acuático rectangular al aire libre, dispuesto en forma paralela a las salas de exposición (ver plantas, en la página 5). Al patio se desciende por una escalera doble esculpida en el hormigón. Antes, el visitante atraviesa una serie de patios y paredes virtuales.Una vez abajo, en el nivel del patio acuático, los visitantes descubren que el agua cae de dos falsas paredes enfrentadas de hormigón. La mitad inferior de estas paredes está más retirada y, de esta manera, ofrece un paseo detrás de la cortina líquida. Un tambor circular al aire libre se une al patio de agua por un extremo y una rampa elíptica asciende hasta la entrada del edificio. En el hall se encuentran diagramas interactivos que explican la historia del lugar y la forma de utilización de diques, bombas y canales para controlar el agua.Los críticos coinciden en que, más allá de los montículos de barro, las maderas rústicas y las piedras que constituyen el grueso de lo exhibido en el museo, el mayor logro de Ando es que la construcción se haya convertido en una "demostración simbólica de la capacidad humana de controlar el agua", como publicó la revista italiana Domus.La arquitectura de Ando sigue, otra vez, la famosa máxima de Mies van der Rohe, "menos es más". Se trata del uso de casi un único material de construcción: el hormigón. Pero además, en este museo del agua Tadao Ando brinda una nueva respuesta sensible al ambiente urbano japonés, en la que se potencia la conexión con el paisaje.Más información: smarino@arq.clarin.com.ar


TADAO ANDO, Biografía
Tadao Ando nació en Osaka, Japón en 1941. Allí creció pasando gran parte de su tiempo en la calle y educado por su abuela materna, de apellido Ando. Desde los diez años aprendió a trabajar la madera con un carpintero local. "Nunca fui un buen estudiante. Siempre preferí aprender cosas por mi cuenta fuera de la clase. Cuando tenía alrededor de dieciocho años, empecé a visitar templos, santuarios y casas del té en Kyoto y Nara, donde hay gran cantidad de buena arquitectura tradicional. Fui estudiando arquitectura visitando edificaciones actuales y leyendo libros acerca de éstas", como el libro de Le Corbusier que compró: "redibujé los diseños de su primer período tantas veces que emborroné las páginas", dice Ando.

Luego de haberse dedicado como boxeador, Tadao Ando realizó varios viajes a Estados Unidos, Europa y Africa entre los años 1962 y 1969, período que se considera como el de su aprendizaje autodidacta de la arquitectura.

En 1969 funda Tadao Ando Architect & Associates en Osaka. "mis primeros intentos de diseño fueron de casitas de madera, algunos interiores y muebles. No hice mi aprendizaje con otro arquitecto porque cada vez que lo intentaba me despedían por mi obstinación y mal genio". A los seis años de fundar su empresa, gana un premio de la Asociación Japonesa de Arquitectura por la Row House (casa Azuma) de Sumiyoshi, primer proyecto que atrae la atención pública sobre él. Con el complejo de viviendas Rokko (1978-81), se evidencia de que por entonces su fama como arquitecto habÌa desbordado el ámbito local.

La década de los ochenta le sirve a Tadao Ando para consolidar su reputación internacional, con edificios como su Iglesia sobre el agua, la Iglesia de la Luz o su Museo de los Niños. El auge de su fama se vio reconocido cuando en 1985 recibió la Medalla Alvar Aalto de manos de la Asociación de Arquitectos de Finlandia y en 1989 la Medalla de Oro de la Academia Francesa de Arquitectura. A pesar de ser ya bien conocido fuera de Japón, y de haber dictado clases en Estados Unidos -Yale (1987), Columbia (1988) y Harvard (1990)-, concluía la década sin haber realizado ningún proyecto fuera de su patria.


En 1991 se montó una exposición de su obra en el Museum of Modern Art de Nueva York, que llevó al Washington Post a elogiarlo como "uno de los más destacados arquitectos vivos del mundo". En 1992 construyó el notable Pabellón de Japón para la Expo'92 de Sevilla, que pone a prueba la capacidad de Ando de trabajar otros materiales además del hormigón. Por la misma época construyó el centro para seminarios de Vitra, donde su obra se encontraba junto a edificios de Grimshaw, Gehry, Hadid y Siza. En 1992 recibió en Dinamarca el prestigioso Premio Carlsberg, y el Pritzker en 1995, donde el jurado describió su trabajo como "un ensamblado de sorpresas artísticas compuestas en espacio y forma... ambas sirven e inspiran... nunca se habrá un movimiento predecible cuando uno se mueve a través de sus edificios". Luego vinieron en 1996 el Premium Imperiale y en 1997 la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects. Ningún otro arquitecto ha recibido todos estos premios, evidenciando esto el carácter singular y único de los logros de Ando. Al respecto Ando comenta: "Los premios no son en realidad tan importantes para mí, sobre todo en comparación con lo que he construído. Me siento honrado al recibirlos, naturalmente, pero pongo un esfuerzo consciente en mantener la atención centrada en mi trabajo. Puede ser que los premios me hayan traído clientes más prestigiosos, pero, curiosamente, esos clientes son a veces muy exigentes y, en cierto sentido, debo esforzrme más para conseguir mis propias metas. Para mí es de la máxima importancia mantener libre mi espíritu" (1996).

Entre los edificios diseñados en esta última década, destacan el museo histórico Chicatsu-Asuka y el espectacular museo Suntory (Osaka, 1992-94), y entre sus obras más recientes están el Museo de la Madera (Mikata-Gun, Hyogo, 1993-94), la fábrica en el centro de investigación Benetton (Treviso, Italia, 1993-95), el pequeño pero monumental espacio de meditación levantado en la sede de la UNESCO (París, Francia, 1995), y su participación en el concurso para el diseño de la Tate Gallery of Modern Art (Londres, Inglaterra, diseño: 1994-95).


RETRATO DE CERCA

por Mauricio Herrera Palma
La mirada de Ando es inteligente, sus manos gruesas, inquietas y tienen la elocuencia de tanto para concluir sus oraciones como para gesticular construcciones espaciales. La vestimenta oscura contrasta con la claridad, gracia y cordialidad de su personalidad. En su discurso prefiere el diálogo que la pausa; tiende a ser anecdótico, sencillo y curiosamente entretenido. Con un criterio abierto y equilibrado logra matizar al amigo con el consejo, al colega con la verdad y al maestro con el trabajo.
Su personalidad es tan enigmática como su trabajo. La oportunidad de conocerlo implica enfrentarse directamente con el mito, el estratega del espacio y el sujeto universal. Estimula el respeto por la profesión, la admiración por las personas que se entregan apasionadamente a las causas, la rebeldía que se se provoca con sutileza y el no saber agotarse nunca.

Su primera lección es viajar por el mundo; dice que no es posible entender el espacio si no se han experimentado atmósferas diferentes a la propia; la segunda es la lectura obligada del novelista Jun'ichiro Tanizaki, In'ei Raisan, (1937) -In Paraise of shadows, traducción inglesa, 1977-, un ensayo de estética del candidato a Nóbel de Literatura que se caracteriza por un profundo, casi academicista interés por la cultura tradicional del Japón, mediante una estructura narrativa oscura no convencional. La tercera, tal vez una de las más importantes, es el sentido de compromiso, la responsabilidad de aprender a valorar lo que es realmente necesario. Dar al ciudadano la oportunidad de disfrutar el espacio y contexto urbano es una de sus mayores preocupaciones, incluso a menudo diferenciado del criterio del cliente.


Conciente de los mercados, Ando parece trazar una línea paralela al pensamiento global de las tendencias arquitectónicas; no se permite ser clasificado o identificado con una actividad que se expresa durante un cierto período sino como el practicante que se proyecta suficientemente hacia adelante y hacia atrás para poder adaptarse al verdadero paisaje actual.
Ando es también una personalidad pública; admirado por representar el triunfo del hombre común, sigiere la posibilidad de alcanzar un estatus al que cualquier persona aún sin formación académica pero con esfuerzo y visión, puede llegar. Su efecto se percibe en ámbitos variados: programas de televisión, en la facultad como representante de academia, como promotor de renovaciones urbanas, jurado de competencias y concursos de proyectos e ideas y más recientemente como activista en planes de conservación natural.


Cosmopolita, su aproximación estilística se sabe mantener distante de los extremos de tradición japonesa, así como de la jerarquía perteneciente al caos contemporáneo.
La obra y la persona de Tadao Ando son el resultado de varias contradicciones: ligadas a la tierra, a sus materiales y a sus cuatro estaciones, y ligada también a las herencias de Occidente, pero al mismo tiempo sabiendo adaptarse al universo del presente.


Más información: http://www.geocities.com/arquique/ando/ando01.html